Smoke (Wayne Wang, 1995) y las formas del humo.

Antes de hablar de la película me permitiré una digresión que lleva a que el acto de fumar, como en todas partes, se vuelve la excusa para ejercer el ritual de la conversa o del silencio en compañía, mirando cómo rebolea el humo la mayoría de las veces. Tal vez la crítica de cine en general se parezca el acto de fumar en ese aspecto de comentario, de excusa para compartir las impresiones personales sobre lo visto, antes de ir corriendo sobre las legitimaciones que ofrecen el análisis y la necesidad de hacer teoría de todo. La crítica como digresión es excusa para contar algo de sí, algo propio de ese sujeto lapidario y casi reprochable que es hoy en día el crítico; para dejarlo desnudo sin el ropaje de su palabra incuestionable, quitarle los zapatos de la autoridad y obligarlo a recuperar la capacidad de diálogo, no tiene que repetir otras formas de diálogo, solo se le pide que hable con… que se siente en la mesa donde nos fumamos el cigarro todas las tardes y que sea por una vez alguien tan normal como el que va y ve una película. Bien, hasta aquí el desvío.

El filme es un lugar de la mirada, tanto para la fotografía como para el cine. Es una película de cigarros en la que lo trascendente es el peso del humo del que habla Paul (William Hurt) cuando narra cómo Sir Walter Raleigh demuestra a la reina Isabel I que el tabaco tiene alma. Me refiero, concretamente, a lo intrascendente como tema.

Tanto en las fotos de Auggie como en las escenas de Wayne Wang se observan las variaciones de lo aparentemente intrascendente: la cotidianidad de un pedazo de Brooklin en las 4000 mañanas de la esquina de la calle 3 y Séptima avenida fotografiadas por Auggie (Harvey Keitel). En 1995, Smoke vuelve sobre el gran tema contemporáneo: la mirada fragmentaria de la cotidianidad, de lo común. Fuera de los grandes temas, Auggie toma la misma foto cada día, pero en sus palabras fija la diferencia dentro de lo igual: “es mi esquina... es como cualquier pedazo del mundo. Pero también pasan cosas allí, como en cualquier lado. Es un registro de mi pequeño lugar", y al mismo tiempo especifica cómo deben verse los temas con variaciones: lentamente y con atención para poder ver los detalles, las diferencias, para poder ver que es “a veces la misma gente, a veces diferente. A veces los diferentes se vuelven los mismos y los mismos desaparecen”. A la vez, tanto el guionista como el realizador deben mirar con detenimiento los dramas cotidianos de la gente, una y otra vez, hasta dar con la peculiaridad que subyace en lo que se repite y descubrir que el chico que camina con una mochila sin rumbo en realidad está buscando a su padre, que la mujer con el paraguas negro dejó de cruzar la calle porque ha muerto, que el hombre de la gasolinera padece cada día de su vida los errores del pasado, que la mujer del parche en el ojo necesita empezar de nuevo. La fotografía siembra la duda sobre el rostro de las personas, interroga sobre por qué ese hombre en cada foto tiene esa expresión y nos deja el vértigo de no saber. El cine es un viaje hasta cada causa de esas arrugas en el rostro de un hombre, en la sonrisa tonta y divertida de la chica que fuma en el bar o en la pisada cansada de aquel viejo. En Smoke se prestan espacio para mostrarse en su particularidad el cine y la fotografía.

Del mismo modo, cada foto y cada filme son inventario del paisaje del mundo. Cada film es al menos la manera como un director cree que la gente lleva su vida, a veces es también como éste ha visto que la gente lo hace y es también desde donde empezamos a hacer las cosas de unas determinadas maneras. No es casual que la palabra inventario remita en su etimología a encontrar o hallar. El diálogo cinematográfico cuando ocupa el lugar de la escena, al sustituir las imágenes fílmicas por las imágenes de lo dicho, nos pone frente al terreno del inventario. Así, a través de la narración de Auggie sobre cómo obtuvo su cámara hacemos el hallazgo de su secreto, toda una paradoja, si queremos ponernos morales:  nunca había tomado una foto y jamás había robado nada. Es un vínculo extraño que conduce a una afirmación también extraña, pero no me la voy a guardar: hay una relación entre una cierta forma de la felicidad y el engaño. En el cine participamos gustosamente de ese engaño, al mismo tiempo hay una relación entre el robo de la cámara y lo que luego decide hacer Auggie con ella. El acto de asumir la fotografía como acto de redención.